GENGA ARCHITETTO ASPETTI DELLA CULTURA URBINATE NEL PRIMO

GENGA ARCHITETTO ASPETTI DELLA CULTURA URBINATE NEL PRIMO ‘500 di Antonio Pinelli – Orietta Rossi
DA FRANCESCO MARIA A GUIDOBALDO II

Nella decorazione della villa Sforza e nell’edificazione dell’Imperiale nuova si riassume, al massimo livello di impegno economico ideologico e culturale, tutta la vasta attività esplicata da Genga al servizio di Francesco Maria e di Eleonora della Rovere.
Si è già accennato alla componente ideologica che si riflette in queste opere e che ha costituito un dato a priori di cui Genga ha dovuto tenere conto non solo nella scelta dei singoli interventi architettonici o dei programmi iconografici, ma perfino nelle soluzioni linguistiche da adottare.

In questo quadro anche la volontà dei duchi di concentrare nell’Imperiale le massime ambizioni del loro programma edilizio acquista un valore emblematico, se solo si pensa al risalto che la storiografia roveresca ha voluto dare allo scontro vittorioso di Francesco Maria sul colle di San Bartolo, secondo un’interpretazione che travisa la realtà del fatto storico (tutt’altro che decisivo ai fini della riconquista dello Stato), ricalcando senza dubbio la" versione "ufficiale dell’avvenimento.

Né va trascurata l’ipotesi che l’arco di collegamento tra le due ville implicasse, almeno nella sua prima motivazione, un intento celebrativo della vittoria del 1317, come lascia supporre l’epigrafe che Bembo aveva destinato al suo frontespizio.

L’analisi dell’Imperiale e dei molti lavori eseguiti o avviati da Genga sotto Francesco Maria dimostra come l’architetto abbia espresso, insieme alle direttive ideologiche della politica culturale roveresca, anche le contraddizioni interne a quella politica.

Il dato più macroscopico è la progressiva sproporzione tra velleità celebrative e reali disponibilità finanziarie che, ancora latente ai tempi di Francesco Maria, si manifesta in tutta la sua evidenza con Guidobaldo, come sottolineano tre relazioni di ambasciatori veneti che forniscono le testimonianze più preziose sul lungo e travagliato governo del secondo duca roveresco (1538-1374).

Lo studio di queste relazioni è indispensabile per definire la cornice oggettiva entro cui Genga svolse la sua opera di architetto ducale e di principale garante, prima di persona, poi attraverso il figlio e gli allievi che gli succedettero nell’incarico, della continuità degli indirizzi culturali della corte roveresca nel preminente settore artistico.

Da esse, soprattutto, è possibile trarre dati ed elementi di giudizio su quella rivolta di Urbino (1372-73), che concluderà drammaticamente l’ultimo scorcio del ducato di Guidobaldo, coinvolgendolo nella più grave crisi interna subita dallo Stato metaurense sotto i della Rovere. La ribellione di Urbino, esasperata da un aggravamento delle tasse sui generi di prima necessità, fu, insieme alla feroce repressione che la soffocò, l’atto finale di una crisi economica e politica che affondava le sue radici nel mancato adeguamento del piccolo Stato sull’Adriatico alla nuova realtà che lo circondava e alla relativa stabilità politica instaurata in Italia dalla Controriforma e dal predominio spagnolo.

Nel nuovo assetto degli Stati italiani il ducato roveresco vide perdere la sua residua importanza politica e strategica di pari passo con l’esaurirsi della sua maggiore risorsa economica, la guerra, ai cui margini aveva fino ad allora prosperato.

Nulla di ciò trapela nella scarsa bibliografia storica sul ducato urbinate, comprese le relazioni venete, che si limitano ad additare la rivalità campanilistica tra Pesaro e Urbino e l’insostenibile pressione fiscale come uniche motivazioni della ribellione del 1373, scambiando gli effetti e il detonatore della rivolta con le sue ragioni di fondo ~.

Più interessanti, per la nostra analisi, sono invece gli " errori " che gli ambasciatori veneziani indicano come causa della scalata fiscale del regime di Guidobaldo II. Entrambe riconducibili alla conduzione politica ducale, gli " errori ", in sintesi, sarebbero due:

L’eccessiva liberalità di Guidobaldo e il lusso sproporzionato di cui si circondava; il suo improvvido mutamento di campo, con il passaggio dal tradizionale e remunerativo incarico di Capitano generale della Repubblica veneta a quello di Generale delle genti di Sua Maestà cattolica in Italia per conto di Filippo II; ufficio questo tanto onorifico quanto oneroso per le spese che comportava.
		Le tre relazioni venete, due delle quali ad una data non sospetta perché anteriore alla rivolta di Urbino, non fanno che mettere in risalto il fasto della corte roveresca, il suo ostinato attaccamento alla stile di vita del suo splendido passato, lo sfoggio di liberalità - a prezzo di debiti e di vessazioni fiscali - ostentato dal duca per mantenere un costoso e pletorico apparato cortigiano e militare. A voler leggere fra le righe, gli ambasciatori veneti lasciano anche capire come, in quel contesto, la munificenza di Guidobaldo potesse essere il frutto di una necessità, ancor più che una scelta soggettiva, osservazione che si può senz'altro estendere all'indubbia anche se contingente " funzionalità " del suo programma artistico.
Rimane fuori dell’ambito del nostro studio l’analisi di come Francesco Maria Il abbia tentato di raddrizzare la pesante eredità paterna, avviando una ristrutturazione economica dello Stato cui fece eco una sterzata in senso rigorista e riformatore dei programmi edilizi e di tutta la vita culturale e sociale del ducato ( è in questo periodo che vengono affrontati concretamente alcuni problemi decisivi, come quelli delle bonifiche, del porto e del piano regolatore di Pesaro).

Volendoci limitare a Guidobaldo e all’opera di Girolamo Genga, è più opportuno invece ricordare come nella costruzione del San Giovanni Battista di Pesaro, l maggior impegno edilizio dell’architetto su committenza del successore di Francesco Maria, si segnali un episodio singolare che conferma quanto si è detto sulla megalomania di Guidobaldo e sui suoi esiti contraddittori.

Nella Storia dei Minori Osservanti di Francesco Gonzaga è infatti rimasta l’eco di una disputa tra il duca e i frati di San Giovanni, l’uno intenzionato a dotare la città di un tempio monumentale e fastoso, gli altri più inclini ad erigere un edificio in carattere con il loro voto di povertà. Non è escluso che il notevole contrasto tra la ricchezza del paramento esterno della chiesa e la sobrietà del suo interno vadano letti anche alla luce di questa controversia. Quanto allo stato di incompiutezza in cui ancor oggi si trova il San Giovanni, esso conferisce un ulteriore accento di " continuità " tra le fabbriche di Francesco Maria e quelle del suo successore.

IL SAN GIOVANNI BATTISTA Il progetto di costruire a Pesaro una chiesa dedicata a San Giovanni Battista maturò ai tempi del ducato di Francesco Maria, ma prese corpo soltanto sotto Guidobaldo II. Il nuovo edificio veniva a sostituire un’antica chiesa il cui abbattimento si era reso necessario per far luogo alla cinta muraria della città. Nel 1543, a sette anni dalla demolizione, Guidobaldo Il e Giulia Varano posero la prima pietra della nuova costruzione in una zona della città non lontana dall’antica sede. Il progetto dell’edificio fu affidato a Girolamo Genga nella sua veste di architetto di corte.

La lentezza dei lavori di costruzione impedì a Girolamo di veder compiuto l’edificio e la stessa sorte toccò a suo figlio Bartolomeo, che gli era succeduto nella direzione dei lavori. Quando quest’ultimo mori a Malta, nel 1538, il progetto era stato eseguito in gran parte, ma mancavano molti dettagli all’interno e soprattutto il completamento del rivestimento esterno. Fino a questa data il modello di Girolamo fu accuratamente rispettato come confermano il Vasari e, più esplicitamente, una lettera del dicembre 1331, in cui si accenna a raccomandazioni in questo senso espresse da Guidobaldo a Bartolomeo Genga.

Altri documenti ci ragguagliano sui lavori di rifinitura all’interno, per la maggior parte eseguiti nel corso del Seicento, e sull’abbattimento del vecchio coro, sostituito nell’Ottocento da uno più ampio. L’esterno della chiesa rimase invece incompiuto. Tale incompletezza è particolarmente sensibile nella facciata, irrisolta nel timpano e nella fascia mediana, e priva delle previste modanature e dei marcapiani in travertino. Anche lungo i fianchi della chiesa le ammorsature sottolineano in negativo la mancata messa in opera dei travertini, mentre la doppia serie di finestre, per lo più cieche, sono rimaste ugualmente indefinite.

L’incompiutezza della facciata non pregiudica però la possibilità di leggerne la struttura essenziale. Ad un ordine superiore coronato da un timpano, tipologicamente affine all’albertiana S. Maria Novella e ai molti prospetti che ne derivano, corrisponde un ordine inferiore che piuttosto riecheggia, nei tre grandi fornici, il tempio Malatestiano di Rimini. Quest’ultima analogia comunque, non deve mettere in ombra la differenza decisiva costituita dall’uguale altezza dei tre archi e dal loro chiaro rapporto prospettico con le nicchie interne, la cui genesi formale consiste nell’idea di proiettare l’immagine di un portico sul piano di facciata.

L’incompiutezza della fascia mediana del prospetto non ci consente di stabilire come l’architetto avesse progettato il rapporto tra ordine superiore e inferiore; appare chiaro comunque che essa non aveva valore di cesura (come in Santa Maria Novella), ma di piano di raccordo che favorisse la compenetrazione dei due ordini. Così sembra infatti si debba interpretare lo " sconfinamento " nella zona mediana dei tre arconi, sottolineato dalle atrimorsature che li tagliano all’altezza delle imposte.

Da un punto di vista strettamente lessicale il linguaggio adottato per l’esterno del San Giovanni non differisce sostanzialmente da quello dell’Imperiale. Identico è soprattutto l’atteggiamento sperimentale di Genga nei confronti di questo repertorio, accettato aprioristicamente nei suoi singoli termini, ma riutilizzato indipendentemente da ogni univoco e organico riferimento emblematico a leggi naturali (e architettoniche) immutabili e unitarie.

A ragione Tafuri, in un passo che costituisce la più compiuta sintesi critica dell’architettura di Girolamo, ha potuto parlare di uno " sperimentalìsmo " genghiano, che allinea le ricerche dell’urbinate a quelle di Peruzzi, di Giulio Romano o del Serlio, per molti versi analoghe nel loro aperto contrasto con certo universalismo bramantesco (anche se al Bramante romano — gli studi successivi al libro del Tafuri lo hanno dimostrato — va riconosciuta una posizione meno rigida e univoca di quanto lo storico, per opportunità dialettica, abbia tratteggiato). " Nel Genga ", scrive Tafuri, il segno architettonico, la grammatica classicista e il repertorio geometrico-spaziale ad esso connesso sono definitivamente ridotti a nessi di comodo nel contesto di indipendenti soluzioni di spazio, dove all’emblematicità originaria di quei segni si sostituisce un controllo diretto delle loro leggi aggregate, secondo una ricerca di finzioni cromatico-atmosferiche riportate al vibrare del piano-superficie, e di valori, opposti a questi, di sfondamento prospettico, risolti in rappresentazioni spaziali densamente articolate tramite le accumulazioni cromatiche delle membrature e delle sovrastrutture decorative ".

Nella fronte del San Giovanni come nel prospetto sud o nel cortile dell’Imperiale, le finzioni " cromatico-atmosferiche " sono il risultato di un processo di scomposizione luministica della parete, ottenuta attraverso una tecnica di scavo in funzione della moltiplicazione dei piani prospettici, che fa leva sulle proprietà costruttive e cromatiche del cotto. Ne deriva una " labilità della strutturazione prospettica " (Tafuri) che, accanto al consueto rapporto-contrasto fra interno ed esterno e all’alterna ricerca ora di unificare ora di rendere incompenetrabili ed autonomi gli spazi, è una delle caratteristiche più evidenti dell’ambiguità spaziale e strutturale degli edifici genghiani.

Nella facciata della chiesa pesarese il disinteresse per una correlazione organica di spazi interni e spazi esterni appare evidente nella mancanza di un preciso rapporto tra la scansione orizzontale e verticale e la definizione delle volumetrie interne. Nel fianco della chiesa una relazione con l’interno esiste, ma è labile e approssimativa: da un lato, tra la scansione della parete esterna del fianco e la strutturazione interna della navata vi è una corrispondenza innegabile; dall’altro questa corrispondenza riflette solo in parte la complessa articolazione delle cappelle e delle nicchie che si aprono all’interno della chiesa.

La stessa presenza di un gran numero di finestre cieche, significativa costante degli edifici genghiani, costituisce una conferma dell’indifferenza dell’architetto per un rapporto chiaro ed organico tra interno ed esterno. Ma non mancano, come altre volte, indicazioni contraddittorie. Prima fra tutte quella dei due angoli concavi che, sul fianco della chiesa, raccordano rispettivamente il piano della facciata con l’attacco della navata e l’innesto di questa nel tiburio.

Anche in questi episodi, innegabile riflesso esterno dell’articolazione degli spazi interni, la caratteristica ambiguità progettuale di Genga si traduce in un atteggiamento tutt’altro che univoco: se da una parte i due raccordi sottolineano ed esaltano con l’evidenza di una medita definizione tipologica questa interna articolazione, dall’altra, proprio la soluzione concava attenua i dislivelli dei diversi corpi di fabbrica (facciata, nave, transetto), suggerendo la sostanziale continuità della parete.

Entrando nella chiesa balza evidente l’intenzione genghiana di marcare un deciso contrasto con l’esterno. Nell’ampia navata colpisce il purismo geometrico e l’assoluta assenza di sovrastrutture decorative, laddove il prospetto sulla via si qualificava per l’addensarsi delle membrature e la varietà degli accenti cromatici. Un nuovo contrasto, questa volta tra navata e transetto, è generato dalla stessa matrice planimetrica dell’edificio che, sull’esempio di certi schemi proposti da Francesco di Giorgio, è concepita in funzione di una somma, più che di una sintesi, di pianta centrale e pianta longitudinale. Lo sviluppo autonomo del transetto a pianta centrale (un ottagono irregolare) e della navata longitudinale è messo in evidenza prima di tutto dallo scarto dimensionale dei due ambienti e dalla loro differenziazione luminosa; ma non è di minor rilievo la marcata sfasatura dei rispettivi marcapiani.

La navata si presenta come una grande aula coperta da una volta a botte, con cappelle laterali a tricora che si alternano a nicchie di minor altezza. Il lieve risalto delle membrature e l’assenza di qualsiasi decorazione assicurano all’edificio la " purezza e semplicità del colore " tanto raccomandate dall’Alberti, mentre il ritmo scandito e la geometria formale delle cappelle e delle nicchie, esaltati dalla rinuncia alla consueta mediazione delle modanature, contribuiscono all’animazione chiaroscurale dell’ambiente, moltiplicandone le occasioni centrifughe.

Al pluralismo prospettico della navata si contrappone la tensione verticale del transetto, dove tutte le linee di fuga convergono nella cupola. La massa muraria, scavata da ampie absidi poco profonde e traforata da grandi termali, è ulteriormente alleggerita dall’intensità della luce che piove dall’alto e accentua la labilità di ogni riferimento metrico e lo slancio ascensionale delle strutture. Anche la coppia di colonne libere o di colonna e lesena che si innestano nei profili degli arconi esaltano lo scatto verticale verso la cupola, marcando una netta cesura a meno di metà dell’altezza degli archi.

Il motivo della colonna libera nelle strutture di sostegno della cupola deriva certamente dal San Bernardino urbinate di Francesco di Giorgio (e dalla soluzione analoga del San Giovanni Battista di Gradara). L’elaborazione del tema martiniano subisce però nell’edificio del Genga un ribaltamento che ne sovverte la sintassi lineare.


Mentre Francesco di Giorgio imposta quattro colonne singole (anche egli su alti basamenti) negli angoli su cui si scarica il peso della cupola circolare, Girolamo spezza il nesso cupola circolare - spazio cubico, introducendo la figura intermedia dell’ottagono irregolare e sottoponendo ad un analogo processo " scompositivo " le strutture portanti, analizzate nelle singole risultanti dei pesi e delle spinte che sono in gioco.


Questo episodio, che avrà un seguito importante nel lessico architettonico, dal San Pietro a Bologna a Santa Maria in Campitelli, rappresenta, all’interno dell’ambigua dialettica spaziale dell’architettura genghiana, uno degli esperimenti più significativi di rottura dell’incompenetrabilità degli spazi attraverso l’individuazione di un nesso sintattico. Vera e propria cerniera di raccordo tra navata e transetto, la doppia colonna e, più in generale, il complesso pilone di sostegno della cupola divengono così il principale momento di mediazione di due spazi altrimenti disomogenei.

Alla novità iconografica della coppia di colonne libere fa riscontro l'inedita tipologia dell’arcone trionfale, che conferisce un sapore di reminiscenza arcaizzante e neobizantina alla sorprendente spazialità interna del San Giovanni. Ma al di là di un riferimento storicistico che possiamo ipotizzare ma non verificare, emerge chiara la ragione progettuale di questo arcone " rialzato ", ripetizione a scala gigante dei profili delle nicchie e delle cappelle.

Con il suo richiamo modulare (cui fanno eco, come un modulor, le piccole nicchie che si ripetono sui quattro piloni), l’arcone trionfale, vero fulcro dell’edificio, si pone come chiave di lettura di un’opera in cui la modularità è intesa come elemento di unificazione percettiva, anziché strutturale, dello spazio. Va da sè che per Genga anche l’assioma classico della modularità viene assunto al di fuori del proprio organico riferimento ad un’emblematica spaziale regolata da leggi universali e immutabili. Il risultato è una clamorosa " invenzione " formale e insieme una consapevole eresia.